梅先生
苏轼是中国文化史上举足轻重的人物。近年来“东坡热”持续升温，相关纪录片、舞台剧、书画展不断推出。南京博物院历时3年精心策划的年度重磅大展，“无尽藏——苏轼的书画艺术精神”，自“5·18”国际博物馆日晚7时开始，历时3个月，一票难约，倍受追捧，彰显了文化盛宴的非凡魅力。《常州日报》“文笔塔”副刊特别选取其中一些常州元素刊登，以供读者朋友学习回味——苏轼的书画艺术精神是后世艺术创作者无穷无尽的宝藏。（感谢南京博物院研究馆员、古代艺术部主任、东方艺术研究所所长、“无尽藏”策展人庞鸥先生提供图文资料）
治平帖
宋 苏轼
卷 纸本 行书
纵29.2厘米 横45.2厘米
故宫博物院藏
《治平帖》是苏轼写的一封信札，只署月、日，而未署年。据学者考证，帖中“治平”是苏轼家乡四川眉山的一座庙宇，上款人史院主和徐大师为此院二僧。苏轼拜托二僧照管石头桥、堋头两处先祖坟茔，并表示自己“非久，求蜀中一郡归去”。苏轼当时还未陷入“乌台诗案”，尚未步入政治和人生的低谷——黄州之贬，故《治平帖》看起来心气平和，飘逸灵动。从书法看，此作用笔细腻，结字自然，肥瘦适中，浓淡相宜。正如赵孟頫题跋所云，此作“字画风流韵胜，难与暮年同论，情文勤至，犹可想见，故是世间墨宝”。王穉登认为苏轼书法出自王僧虔，而王僧虔的书法从晋人来。观苏轼《治平帖》，亦可见“二王”之洒脱飘逸，智永之秀拔细腻……一言以蔽之，融汇多家，有晋人遗韵。苏轼在以“二王”一脉法书为代表的书法经典上是下过很深功夫的。故苏轼在书法上所尚之“意”并非无“法”之“意”，而是在“法”中尚“意”。在其书法宣言“我书意造本无法，点画信手烦推求”中，“无法”只是为了突出“意造”，“烦推求”也只是为了强调“信手”，都是相对而言，既表现了苏轼的自谦，也表现了苏轼的自信。
《治平帖》卷首有苏东坡像，释东皋作像赞于后。札后依次为赵孟頫、文徵明、王穉登三人题跋。赵孟頫以书风判定此作为“东坡早年真迹”，这毫无疑问。文徵明则以苏轼的早年行迹考证出此帖是熙宁时书，且书于熙宁三年庚戌（1070）八月十八日，所考有其精见之处。学界目前比较认可文徵明之考，但亦有学者提出不同观点，认为该帖作于熙宁六年癸丑（1073）或熙宁九年丙辰（1076）的八月十八日，这个观点亦有见地。据三家题跋知，此帖原有二纸，赵孟頫都见过，而后失其一，故文徵明和王穉登均未见过佚失者。此卷曾经释九皋、张铨、张基德、宋荦、乾隆皇帝等人鉴藏，民国年间为古物陈列所“宝蕴楼”所藏，1947年随古物陈列所一起并入故宫博物院。
艳雪亭夜集图
清 王翚、杨晋
轴 纸本 墨笔
纵79.4厘米 横39.8厘米
南京博物院藏
康熙二十二年癸亥（1683）春正月，王翚、恽寿平、杨晋等人相聚在毗陵唐于光半园艳雪亭夜集。众人秉烛对酒，杨晋绘此图，继而王翚添丛篁、远山，恽寿平题诗补白，一同记录了诸好友赏梅饮酒雅集的场景。雅集自古便为文人士大夫所热衷。历史文献中记载了许多著名的雅集活动，如邺下之游、金谷园雅集、兰亭雅集、滕王阁雅集、香山雅集、西园雅集、玉山雅集等。这些雅集活动都不同程度推动了当时文艺的发展，更将雅集活动升华为人生境界和精神理想的寄托，使其成了后世文人的持久风尚和经常行为。而反映雅集题材的画作，从最初描绘雅集人物，逐步转化为表现活动场景，把人物置于自然山水、屋舍亭台之中，这种转变从一个侧面反映了中国画的发展轨迹。此回艳雪亭夜集，有两件乐事，一为踏雪寻梅，再为月夜赏梅，前者为历史悠久之韵事，后者亦别具雅趣。梅花被古人赋予了丰富的历史文化内涵，是中华文化圈中重要的文化符号之一。月夜踏雪寻梅，超凡脱俗，或可触及苏轼所云“诗画本一律，天工与清新”的境界。
唐于光，唐宇昭长子，字子晋，即款识中提及的“晋老道翁”。唐氏家族是常州望族，亦是江南地区名声显赫的收藏大族。唐宇昭父子与王翚、恽寿平一直保持着密切的关系，频繁交流书画创作。杨晋系王翚入室弟子，是“虞山派”中的佼佼者。王翚中年笔墨清润雅宜，高妙超逸，杨晋得其形迹，故二人合绘浑然一体，难分师徒。题跋中提到的“子惠”为游于王时敏门下二十余年的琴师，精于音律。当时之境，或许真如恽寿平题识所言：“板桥枯柳草堂开，溪畔山童报客来。同坐寒烟松竹里，雪中煮酒看庭梅。春夜秉烛对酒，观乌目王山人制图，洒墨如风雨，时子惠弹三弦，清歌绕梁，令人惊魂动魄，如此胜会，他时念此不易得也。”《艳雪亭夜集图》是情、境、意、诗、书、画的融合。
锦石秋花图
清 恽寿平
轴 纸本 设色
纵 140.5 厘米 横 58.6 厘米
南京博物院藏
何谓“没骨”？宋人沈括在《梦溪笔谈》里说得很清楚，就是不用墨笔勾勒轮廓，“直以彩色图之，谓之没骨”。以此标准来看，恽寿平的“没骨花”应该是名副其实。“清六家”中五家画山水，仅恽寿平以没骨花跻身其中，足见其艺术成就之高，影响力之大。关于没骨花技法的创立，恽寿平曾经说过：“精求没骨，酌论古今，参之造化，以为损益。”既“师古人”，又借鉴参考同时期画家的画法，在“师造化”的同时，又融入自己的理解。虽然恽寿平常常念叨滕昌祐、黄筌、徐熙、赵昌等唐、五代、北宋时期的花鸟画名家，那不过是“言必古人”的绘画时代风格表现而已。其实恽寿平能见到这些古人真迹的可能性并不大，倒是明代中期吴门画派沈周、文徵明、唐寅，特别是陈淳、陆治、周之冕等写意花卉的作品易见能临，至于同时期王武、唐于光（唐炗）等人的画法，也对其有所启发。关于“师造化”，恽寿平并不强调机械的描摹与表现，而是注重对自然感受的表达，即通过具体的花草表现出观花看草时情绪上的感受，所谓“感时花溅泪，恨别鸟惊心”是也。
《锦石秋花图》是恽寿平五十岁时所作，为其成熟时期的作品。此图画法以没骨花为主，小写意相辅，设色艳丽而不华靡，醇厚而不滞腻，笔法与用色、墨法浑然一体。表现花、叶、湖石的技法多样，有小写意直接蘸色一笔写出的，有用色墨堆染出形状的，有淡破浓、浓破淡的破墨法的，有大片层层堆染与局部勾写相结合的，有依靠用笔时色彩由浓到淡、由湿到干自然衰减产生变化的，笔色相生，目不暇接。再加之多种色彩种类与色度的使用搭配得宜，花草湖石造型姿态优美，构图取势清晰明了，画面可谓形神兼备、绚烂自然。此图创作于夏末初秋时节，恽寿平面对盛放之花突发悲秋之思，故在画中题诗一首，诗中借对秋花冷艳的赞美，表达出对美好事物即将消逝的惋惜，以及对生命和时间的思考。图中的笔、色、墨、水、光、形、韵、神、意俱佳，无怪乎王翚夸赞恽寿平的画：“南田子拟议神明，真能得造化之意，近世无与敌者。”
刻露清秀图
清 恽寿平
轴 纸本 墨笔
纵90厘米 横43厘米
无锡博物院藏
创作此图时恽寿平三十一岁，其山水、竹石题材作品已经渐趋成熟，在这个阶段，恽寿平的作品呈现出三个风格特征：一是湿笔淡墨，二是笔速迅疾，三是笔法灵活。通常先用湿笔淡墨勾绘，随勾随皴，基本确定画面的景物、位置、轮廓等，再用稍浓的墨强调结构，继而用少量浓墨调整画面节奏，最后用苔点做结构与节奏的调整。恽寿平的写生造型能力强，故完全能够快速运笔、控笔，由于笔速迅疾，线条呈现出从湿到枯、由浓渐淡的变化。又加之灵活多变的笔法，中锋、侧锋，拖笔、折笔等互用，使得画面在中间灰调子里有了微妙且适度的丰富层次。反复快速用笔，水墨的变化，或飘忽柔曲，或肯定爽利线条的交错叠加，还使得画面呈现出一种看似随意、实则可控的偶然性效果，于是乎，所谓的逸笔草草、漫不经心、自然而然、率意天真等风格特征都有所体现。此时恽寿平的作品逸态横生又生意盎然，还带着一些朴拙的天趣。我们可以看到，恽寿平的绘画风格特征是建立在对笔墨认知的基础之上，笔墨也是其艺术主张的重要内容之一。
《刻露清秀图》的题识便是恽寿平对于笔墨的思考：“离笔墨无画，离天机无笔墨。当其兴至展颖，心忘于手，手忘于心，心腕相忘，神趣冥会。未臻斯境，莫得其解。”意思是：画的基本构成元素是运笔与用墨，那么什么是笔墨，或者说什么才是优质的笔墨？是有“天机”的笔墨。何谓“天机”？他自己曾经解释过：“有韵有趣谓之笔墨，潇洒风流谓之韵，尽变穷奇谓之趣。”笔墨中缺少韵与趣，则意味着笔墨的质量不高，则不能称之为笔精墨妙。绘画不是无序笔墨的堆砌，只有优质笔墨才能塑造生动的艺术形象，表达丰富的艺术内涵。在兴之所至时下笔落墨，忘却创作意图，丢掉绘画技法，方能将情感、气韵与趣味相融合，把画面表现得神韵具足，意趣盎然，自然天成。唉！没有到达这个境界，是不能真正理解我话中意思的。那么如此优质笔墨绘就的作品是要达到怎样一种绘画格调呢？王翚在图中的题跋做了回答：“随笔写胸中逸气”，具有“一种幽深淡远之趣”。王翚毕竟是恽寿平的畏友兼知音，一语道破天机，追求“逸”是恽寿平绘画思想最关键之处，他自己说：“高逸一种，盖欲脱尽纵横习气，澹然天真，所谓无意为文乃佳，故以逸品置神品上。”通过对画中题跋的分析，再看《刻露清秀图》，虽然画中元素简单，然而笔墨意境无穷，更有清秀超逸之气扑面。